Martí Sales Parla de "Pnin"

Per gaudir com un mamut en zel...

http://www.catradio.cat/audio/734733/Marti-Sales-Pnin-es-un-llibre-divertidissim

ARRELS SOTA L'AIGUA - La meva experiència com a traductora de Virginia Woolf

Arrels sota l’aigua

La meva experiència com a traductora de Virginia Woolf

Marta Pera Cucurell

Entre els actes, de Virginia Woolf, publicada l’any 1989, en traducció de Marta Pera, és l’última novel·la que va escriure l’autora, i la va acabar dies abans de suïcidar-se, en una atmosfera de guerra imminent. Tant per la forma experimental com per les estratègies literàries i els temes que tracta, aquesta novel·la és alhora un compendi de l’obra de l’autora i una porta oberta a noves possibilitats de creació literària que, malauradament, Virginia Woolf no va poder experimentar. La traductora ens parla de la gènesi de la traducció i de la seva lectura d’Entre els actes.

La traducció al català d’Entre els actes és el número 34 de la MOLU s. XX, d’Edicions 62, amb pròleg de Marta Pessarrodona, i es va publicar l’abril de 1989; això vol dir que fa 25 anys que vaig traduir aquest llibre, i que el vaig picar a màquina amb paper carbó per tenir-ne una còpia, i que si volia corregir alguna cosa havia de fer servir típpex; vol dir que vaig portar una carpeta amb la traducció mecanografiada en dinA 4 a l’editorial, aleshores al carrer Provença, i que no vaig poder fer cap consulta a internet. La meva traducció de Virginia Woolf és, per tant, una experiència llunyana en el temps. La meva relació professional amb aquesta autora es va repetir, de manera més indirecta, amb la traducció del llibre de John Lehmann titulat Virginia Woolf, publicat l’any 1991 també per Edicions 62 a la Col·lecció Pere Vergés de Biografies.

Jo havia començat la meva activitat com a traductora literària feia uns quatre anys, acabada la carrera de Filologia Anglesa, i l’encàrrec de traduir Virginia Woolf era tot un repte, si bé ja havia rodat per camins prou ardus i estimulants, per a una traductora que comença, com Henry James, Faulkner, Le Carré, i en alemany Musil i Jünger. Vaig tenir la sort que Francesc Vallverdú —la primera persona amb qui vaig tenir tractes a Edicions 62—, va confiar en mi de bon principi i, després de fer-me una petita prova, em va oferir La princesa Casamassima de Henry James dient-me: «Comences la casa per la teulada, però em refio de tu». També em va dir que m’ho rumiés bé, això de dedicar-me a la traducció, perquè amb aquesta feina mai no seria rica. Jo no tenia cap pretensió de fer-me rica, però, ingènua de mi, em pensava que amb el temps, quan ja seria una traductora consolidada, m’hi podria guanyar la vida dignament. No m’imaginava que la subsistència seria, amb el pas dels anys i la professionalització, cada vegada més difícil —tenia la cambra pròpia però em faltaven les 500 lliures l’any!--. El 1989 em van pagar en pessetes l’equivalent a uns 5 euros per pàgina. No era gaire, però en proporció al nivell adquisitiu que suposava, l’activitat de traduir llibres estava més ben pagada que avui. I això sí: pagaven puntualment.

A partir de la prova de foc que va suposar la traducció de Henry James —que em va costar patiment i nits de treball per complir el termini i sortir airosa en la meva batalla amb aquell gegant de la tècnica del punt de vista i de l’ambigüitat—, em vaig sentir preparada per afrontar altres autors que m’infonien respecte. I després d’enxarxar-me en la sintaxi de Faulkner i Musil em devia veure tant les orelles que vaig dir a en Francesc Vallverdú que si tenia algun llibre de Virginia Woolf m’agradaria molt traduir-lo. N’havia llegit Mrs. Dalloway en traducció de C. A. Jordana i Una cambra pròpia i Al far en traducció d’Helena Valentí, i l’autora m’havia fascinat. Al cap de poc temps Francesc Vallverdú em va oferir un llibre titulat Between the Acts i vaig acceptar l’encàrrec amb molta il·lusió. En aquella època anàvem a buscar el llibre a l’editorial i recordo que, tornant cap a casa, em mirava aquell llibre més aviat prim, amb la portada de colors càlids —de Duncan Grant—, com un caramel per desembolicar. Jo no coneixia aquella obra de Virginia Woolf i traduir-la va ser, com sempre, la millor manera d’assaborir-la. Això de proposar un autor a l’editor i arribar-lo a traduir m’ha passat poques vegades, tot i que gràcies a encàrrecs també m’he trobat autors que he estimat tant com si els hagués escollit jo. Més endavant vaig llegir que Francesc Vallverdú, en una entrevista, deia: «Jo volia un traductor que dominés el català i estimés l’autor alhora». Pocs editors hi pensen, avui, en la conveniència del diàleg entre editor i traductor. Ja se sap que els traductors sovint hem de fer de tot terreny, però una traducció feta amb simpatia, i no diguem amb amor, com un menjar fet amb amor, té més bon gust. Un altre llibre que he traduït també gràcies a haver expressat el meu desig de fer-ho a una editora, en aquest cas  Ester Pujol de Columna, és el recull de contes Felicitat de Katherine Mansfield, l’escriptura de la qual era l’única de qui Virginia Woolf se sentia gelosa, confessa al seu diari.

El mateix any 1989 es van publicar tres articles sobre el llibre Entre els actes —si n’hi va haver més no en tinc constància—: un el 4 de maig al “Quadern” d’El País, titulat «Coral», signat per Dolors Ollé, on es diu, entre altres coses, que aquest llibre és un punt de referència per a la modernitat. Un altre a El Temps el 7 d’agost, titulat «Polifonies», signat per Josep M. Lluró, també dedicat a Les ones, publicat en català aquell mateix any per Edhasa en traducció de M. Antònia Oliver, on l’autor de l’article, entre altres coses, incideix en el canvi de registre que assaja l’autora a Entre els actes: En aquests dos articles no es fa cap comentari relacionat amb la traducció. Es veu que això és un bon senyal. Tot i que, com diu Bernat Puigtobella al digital de cultura Núvol a l’article «Premi Núvol de Traducció»:

«La idea de la invisibilitat del traductor és paradoxal. Perquè si el bon traductor és aquell que passa de puntetes, sense fer-se notar ni deixar massa ditades sobre el text, la seva virtut no es veu recompensada a l’hora de ser valorat i socialitzat dins l’ecosistema literari».

I hi ha un altre article del 6 d’agost de 1989, a l’Avui, signat pel mateix Josep M. Lluró, titulat «Els mecanismes de la dominació patriarcal». En aquest article es fa una anàlisi bastant exhaustiva de l’obra i de les estratègies literàries de l’autora, i se’ns diu que podem llegir la novel·la «en una bona traducció de Marta Pera».

El primer pensament, quan em van proposar parlar de la meva traducció d’Entre els actes, va ser: després de tants anys..., ¿i si la traducció s’ha fet vella? Conscient que la traductora que va escriure Entre els actes en català no és ben bé la mateixa que ho faria ara, vaig pensar que potser convindria posar la traducció al dia. En vint-i-cinc anys hi ha hagut canvis en la nostra llengua literària, generalment enfocats a no fer-la tan llunyana de la llengua viva, i hi ha hagut polèmiques, com la dels partidaris del català light i els partidaris del català heavy de finals dels vuitanta. En aquesta traducció, com en totes, vaig mirar de fer servir una llengua àgil, que no entrebanqués el lector amb qüestions lingüístiques, però, sobretot, una llengua tan equivalent com fos possible, per descomptat, a la que feia servir l’autora en llengua original perquè el lector de la traducció tingués una experiència tan semblant com fos possible a la que tenia el lector en llengua anglesa. Això vol dir que s’ha de mirar de  trobar l’equilibri entre la violentació necessària del català perquè sapiguem perfectament que estem llegint Virginia Woolf —o Faulkner o Nabokov— i, alhora, tinguem la sensació que estem llegint en un català lingüísticament genuí, per molt violentat que estigui literàriament. La poesia sovint és transgressió, i en el cas d’obres com Entre els actes, el llenguatge és, en molts fragments, indiscutiblement poètic. El 28 de novembre de 1928 Virginia Woolf havia escrit al seu diari: «Per què admetre en literatura res que no sigui poesia?».

Ara, quan l’he rellegida, he constatat que potser sí que la poliria una mica, però no la canviaria pas gaire. I, per descomptat, faria una pila consultes al Google que, segurament, implicarien algun canvi. I hi faria alguna actualització, com el cas la paraula «wàter», que al llibre surt escrit així, i constato que a l’edició del Diccionari General de la Llengua Catalana de Fabra de 1981, d’Edhasa, que era el que consultava jo en aquella època, surt escrit així. Recordo que jo havia escrit «vàter» i, veient la correcció del corrector, vaig argumentar a l’editor que jo reivindicava la forma «vàter» perquè em semblava més normal adaptar la grafia a la pronúncia, però no ho van acceptar. El temps m’ha donat la raó. A part d’algun altre detall per l’estil, si bé la traducció ja té una edat, la porta prou bé i trobo que, de moment, no li cal cirurgia estètica.

De manera que em trobava amb l’encàrrec d’haver de traduir un llibre d’una autora molt admirada —amb la conseqüent barreja d’il·lusió i de respecte—, sabent que aquest llibre, publicat pòstumament el 1941, era l’últim que va escriure, i que el va acabar dies abans de suïcidar-se. Encara amb el record fresc de l’exposició sobre el Grup de Bloomsbury que la Fundació Caixa de Pensions havia organitzat la tardor de 1986 amb Marta Pessarrodona de comissària, era inevitable posar-me a llegir àvidament els diaris de Virginia Woolf, altres obres seves que encara no coneixia, enlluernar-me amb Orlando i Les ones, buscar pistes en el llibre que tenia entre mans del per què de la mort imminent  de l’autora o traces del seu estat d’ànim en els últims mesos de la seva vida.

Paradoxalment, si bé la imminència de la guerra i la por a la dissolució del món planen sobre les pàgines del llibre, l’experiència d’escriure’l va ser altament gratificant per a Virginia i segurament la va «salvar» de moments molt difícils. Tot i que quan escrivia Entre els actes els Woolf vivien a Rodmell, fugint dels bombardejos de Londres, i que Virginia va viure la destrucció de la casa  de Londres i de l’editorial, el 6 d’octubre de 1940 escriu al diari que no havia passat mai «una temporada millor» que durant l’escriptura d’aquest llibre. El dimecres 26 de febrer anota al diari que la seva «vida més elevada» està constituïda quasi íntegrament per l’obra que està escrivint.  Al cap d’un mes, el 28 de març Virginia Woolf s’omple les butxaques de pedres per ofegar-se al riu Ouse.

Va deixar el llibre acabat, si bé hi faltava una última revisió. La primera menció a aquesta obra al seu diari és del 12 d’abril de 1938. És una novel·la breu, si en podem dir «novel·la» —la versió catalana té 137 pàgines, amb el pròleg inclòs—, i experimental, però molt ambiciosa. És evident que a Entre els actes provava una nova forma de fer literatura, tornava a trencar el motllo, explorava nous ritmes. En un article titulat «L’estret pont de l’art», escrit per al New York Herald Tribune l’agost de 1927, parla, com ja havia fet a Modern Fiction, del que ella anomena la «nova novel·la»:

«Estarà escrita en prosa, però en una prosa que té moltes de les característiques de la poesia. Posseirà en part l’exaltació de la poesia, però també molta de l’ordinariesa de la prosa. Serà dramàtica, però no pas una obra teatral. estarà feta per ser llegida, no representada. (...) Expressarà les relacions de l’home amb la natura, amb el fat; la seva imaginació; els seus somnis. Però també expressarà la sorna, el contrast, l’enigma, la intimitat i la complexitat de la vida. Prendrà el motllo d’aquest estrany conglomerat de coses incongruents —la ment moderna.»

Entre els actes encaixa perfectament en aquesta proposta. El 23 de novembre de 1940 va escriure al seu diari, amb certa eufòria i sensació de triomf, que creu que aquest llibre «és més quintaessenciat que els altres», que és un intent interessant de fer servir un mètode nou, que n’ha tret més partit i que s’ho ha passat bé escrivint quasi cada pàgina. Curiosament, com diu Leonard Woolf a La mort de Virginia i com expressa la mateixa Virginia al seu diari, aquella època prèvia a la seva última crisi, durant la redacció d’Entre els actes, estava especialment tranquil·la, lúcida i fins i tot més feliç que de costum.

 Entre els actes, aparentment, és un llibre senzill. El títol, com tot en aquesta obra, és simbòlic. La vida és una comèdia, una tragèdia, el món és un teatre —inevitable, la referència a Shakespeare: «El món és un escenari, i els homes i les dones només són actors» (Al vostre gust, Acte II, Escena VII). Però el pinyol de la vida, la vida autèntica, és el que passa precisament «entre els actes». Quan tant el rol de públic com el d’actor perden el sentit, quan la trama ja no es desplega a l’escenari, sinó a tot arreu, entre la gent que abans només havia de fer d’espectador, sense cap obligació ni cap responsabilitat, quan les coses són en si mateixes, quan la col·lectivitat deixa d’estar lligada per un interès comú i es recupera la consciència individual.

El pretext que s’empesca l’autora per explicar-nos què passa entre els actes, és l’obra teatral que es representa un dia de juny de 1939 a Pointz Hall, la casa de la família Oliver, al camp, «al cor d’Anglaterra». La gent del poble representen cada any, entre tots, una obra de teatre en una esplanada del jardí o, si plou, al graner. Aquest any l’obra es proposa explicar la història d’Anglaterra amb una successió d’escenes representatives —amb un cert to satíric— des que l’illa sorgeix del mar fins al present. L’escriptora i directora de l’obra, a més dels actors i els vestits fets amb materials senzills o reciclats —tovalloles, caixes de sabó—, utilitza elements arbitraris com la natura, animals i avions que s’integren perfectament en el fil argumental (si n’hi ha) de l’obra. I, per fi, en el moment climàtic, ens ofereix el present: la directora sotmet el públic a deu minuts de present, amb les orenetes i les vaques reals, i miralls on les persones del públic es veuen reflectides. Però «la realitat és massa forta» i l’experiment falla: estupor, desconcert, incomoditat. Els fa sentir «la càrrega                                                                             intolerable d’estar allà asseguts sense dir res, sense fer res, en companyia». A la novel·la, exteriorment, a part de l’obra de teatre, passa poca cosa.

D’aquesta situació Virginia Woolf n’extreu la nata, com diu ella mateixa al seu diari, una nata «densa i fresca». Amb un canvi de registre, l’autora replanteja els temes que l’han preocupat tota la vida. Trenant les estratègies del corrent de consciència, la reproducció de diàlegs i les informacions d’un narrador extern, l’autora esquiva l’acció i l’argument, però enfoca clarament la intenció a seleccionar certs moments, amb un canvi de punt de vista constant, que serveixen per recrear un univers de conductes i emocions que posen en evidència les relacions de poder entre els personatges, les contradiccions socials, les contradiccions personals, les dificultats de l’artista, la necessitat de comunicació i la impossibilitat de comunicació, l’oposició entre col·lectivitat i individu. La discordança dels fragments d’un mirall trencat que, així i tot, vistos des d’una certa perspectiva, poden confegir un dibuix unitari, harmoniós.

L’obra és, efectivament, «quintaessenciada»: en cent pàgines i escaig, d’una manera sovint impressionista i fragmentària —tot està fet de «retalls, miques i bocins»: nosaltres i la civilització—, condensa els temes woolfians de sempre i destil·la vida, com sempre: la vida que només es veu en estats d’extrema lucidesa, la vida en tota la seva esplendor. I també, ja que el contrast és un element constant en el llibre, la vida en tot el seu horror.

El que interessa a Virginia Woolf són els motius misteriosos i els subterfugis que no es veuen a simple vista, «les arrels de sota l’aigua». La intenció de l’autora és dir el que no es pot dir, sense necessitat d’un argument, i el que diu, com passa en tot llenguatge poètic, no es pot dir d’una altra manera que com ella ho diu.

¿I per què l’autora s’hauria de preocupar de tramar un argument? Com es diu en un moment de l’obra: «Quina importància té, l’argument? Només serveix per provocar emoció. A part d’això, l’argument no és res.» L’argument ha de fer sentir al públic. Si una sola persona del públic «veu» o «sent» gràcies a l’argument, l’autora «s’encén de glòria». El màxim objectiu de l’autora és mantenir l’emoció. Però el públic no en té prou amb emocionar-se. El públic ho vol entendre, exigeix una conclusió. I, al capdavall, cadascú en treu la seva pròpia conclusió..

Els autèntics protagonistes de l’obra són, més que els personatges, la història —els canvis socials—, l’horror de la guerra, l’art, el paisatge amb tots els seus elements, naturals i artificials i, sobretot, les paraules.

El llibre s’obre amb la frase: «Era una nit d’estiu i parlaven, a la gran sala amb les finestres obertes al jardí, del pou negre.» Els personatges parlen i el que compta és més que parlin que no pas de què parlen. El pou negre és un tema intranscendent i desagradable, però els fa parlar.

I el llibre acaba amb un començament: s’alça el teló, comença una altra obra i els personatges parlen. No sabem de què, no compta de què, sinó que parlin.

Les paraules que ho diuen tot i alhora no diuen res. «No importava quines eren les paraules ni qui cantava què» La transcendència i la intranscendència de les paraules. La impossibilitat de parlar amb una veu pròpia única, d’alliberar-se de les antigues vibracions, d’escapar-se de la col·lectivitat. «Les paraules s’alçaven i esdevenien simbòliques».  Les paraules que es diuen en veu alta i les que no es diuen però formen el flux de pensaments. «Paraules sense significat —paraules meravelloses.» I, com que en aquest llibre, com en la vida, cada element té el seu contrari, què és el que silencia les paraules?

«La paraula va quedar tallada. Un brunzit la va esquinçar. Dotze aeroplans en perfecta formació com un estol d’ànecs salvatges s’acostaven per damunt dels seus caps.»

La guerra talla la paraula.

Però tornem a l’obra: «Aquesta tarda les paraules havien deixat de jeure quietes en la frase. S’alçaven, desafiadores, i t’amenaçaven amb els punys.»

I hi ha tres personatges femenins que encarnen tres maneres de relacionar-se amb la paraula: dues escriptores una de pública i una a l’ombra, i una dona que no escriu però parla molt. —A més d’un quart (o primer) personatge femení, la senyora Swithin, que parla poc però s’extasia amb la  bellesa.

Isa, la poeta a l’ombra, és un personatge silenciós, introspectiu, que coneixem per dintre gràcies a fragments de monòlegs interiors. És «una cercadora de cares ocultes», enamorada d’un amor impossible. Isa pensa en la mort i la desitja. Sofreix pel buit, per la incomunicació amb el seu marit, i per  l’emoció no consumada amb l’home que estima. Sofreix la vergonya de ser poeta en un ambient patriarcal: ha d’escriure en una llibreta relligada com un llibre perquè el seu marit no sospiti res. Isa és esposa i mare, però detesta tot el que sigui «domèstic, possessiu; maternal». A través d’aquest personatge l’autora expressa les dificultats de l’escriptura, de trobar la paraula:

«Va escodrinyar les profunditats del mirall per trobar una paraula que s’ajustés a les vibracions infinitament ràpides de l’hèlix de l’avió que una vegada havia vist a Croydon a trenc d’alba».

La senyora Manresa és un tipus de dona completament diferent: extravertida, sensual —una «filla salvatge de la natura»—, es diu ella mateixa, que contínuament es mira al mirall i es pinta els llavis. «Era vulgar en els gestos, en tota la seva persona, massa sexuada, massa mudada per a una excursió al camp» , però parla i els homes l’escolten, encara que no digui res.

La senyoreta La Trobe encarna la ment creativa: l’artista que es realitza i es dóna a través del seu art. És «de les que bullen cossos errants i veus flotants en una caldera, i fan ascendir d’aquesta massa amorfa un món recreat». L’artista que viu l’eufòria de l’èxit i el desànim del fracàs. L’artista enigmàtica, que per la seva condició «diferent», està per damunt dels altres i els pot dominar puntualment i, alhora, en aquest cas, a més, per la seva orientació sexual, està condemnada a la soledat i a la marginació: les dones de les casetes amb geranis giren la cara quan la veuen.

Tres dones: la que parla interiorment però no es comunica,  la  que parla exteriorment amb paraules superficials, la que fa parlar personatges, que aconsegueix comunicar, però que quan no ho aconsegueix experimenta la mort; i és conscient que, encara que ho aconsegueixi, és una acte intranscendent, perquè aquella obra, al cap d’un moment, estarà «sota l’horitzó per reunir-se amb les altres obres».

Així i tot, l’escriptora escriu. Fa sentir. L’autora fa sortir el públic, el lector, de la seva casella, de la seva rutina:

«Se sentien una mica [...] no ben bé aquí ni allà. Com si la funció hagués fet saltar la pilota del con d’una batzegada; com si això que anomeno “jo” encara estigués surant, deslligat, i no s’acabés d’assentar. No del tot ells mateixos, se sentien.»

L’escriptora, tot i la inutilitat de l’esforç, persisteix, fins a l’últim moment, a entretenir, a compartir el plaer, a incomodar: «Quina cosa tan cruel. Retratar-nos tal com som, abans que haguem tingut temps de simular...»

I la traductora tradueix. Bo i conscient de la inutilitat de l’esforç, persisteix, i espera haver fet sentir, haver fet sortir el lector de la seva casella, de la seva rutina. Haver-lo entretingut, delectat, incomodat. El procés de traducció sempre passa entre els actes, sense públic ni espectacle, però si no fos per aquest treball a l’ombra —a l’ombra de l’ombra de l’autor—, l’obra no sortiria de casa, no es representaria en altres escenaris, no viuria en altres paraules.

I primer Simposi Dones Traductores, Dones Traduïdes, Virginia Woolf, UVic maig 2013

Virginia Woolf experimental però influent - Jordi Nopca

Virginia Woolf: experimental però influent - Jordi Nopca

http://www.traces.uab.es/tracesbd/ara/2013/ara_a2013m5d11p40sarallegim

Cap verd

"El meu pare em va comprar a la ciutat per 365 francs suïssos. Són molts diners per una criatura que no veu un bou a tres passes. Jo vaig procurar amagar-ho als pares tant de temps com vaig poder. Si et vols convertir en filla, no és recomanable destruir totes les esperances quan encara ets al llindar de la porta."

"Cap verd", Monica Cantieni, Edicions de 1984, traducció de Marta Pera Cucurell

John Irving: "Sempre he odiat Hemingway'

L'escriptor nord-americà presenta 'En una sola persona' (Edicions 62 / Tusquets), la seva catorzena novel·la, centrada en el periple d'un noi bisexual des de la dècada dels 40 fins a l'actualitat, amb escenaris com Vermont, Viena i el barri madrileny de Chueca

JORDI NOPCA 

Barcelona | Actualitzada el 08/04/2013 14:41

John Irving

John Irving ha passat per Barcelona per presentar 'En una sola persona', la seva catorzena novel·la. L'autor d''Una dona difícil', 'El món segons Garp' i 'Fins que et trobi' ha recordat que, en la seva obra, sempre s'ha interessat pels "'outsiders'", i que Billy Abbott, protagonista del seu nou llibre, s'endinsa "en les minories sexuals", tenint en compte que és bisexual i que la seva primera relació és amb una transsexual.

"A diferència d'altres personatges dels meus llibres, en Billy no ha de sortir de l'armari. Al segon paràgraf de la novel·la ja s'explicita que n'ha sortit –ha dit l'escriptor aquest dilluns–. La idea d'aquest llibre va madurar durant vuit o nou anys, fins que el 2009 vaig començar a treballar-hi. Quan hi vaig començar a pensar no tenia ni idea que el meu tercer fill podia arribar a ser homosexual. Quan vaig començar a escriure, en canvi, ja ho sabia, i n'estava molt orgullós, d'ell. Per primera vegada vaig adonar-me que com a mínim tenia un lector potencial de la novel·la, i era ell".

Despertar i maduresa sexual
La novel·la, que en la versió catalana –traduïda per Marta Pera Cucurell– supera les 600 pàgines, ressegueix el despertar sexual de Billy Abbott al mateix temps que avança en el temps per narrar-ne també la maduresa. D'aquesta manera, el gruix del llibre transcorre a Vermont, però també hi ha capítols que passen a Viena o al barri de Chueca, a Madrid. Com acostuma a passar en les novel·les de John Irving, el pare del personatge és un dels grans absents, i la iniciació del jove Abbott passa per una bibliotecària més madura, de qui el lector no triga a conèixer la transsexualitat.

Irving s'ha mostrat contundent en els seus referents: Thomas Hardy, Charles Dickens, Herman Melville i Gustave Flaubert han estat quatre dels escriptors més importants en les seves lectures. "Vaig estar passat de moda abans de començar a escriure –ha dit–. Em sento com un dinosaure molt vell. Això passava fa quatre dècades, i no ha canviat gens. Les novel·les que somiava escriure eren d'autors que s'havien extingit molt abans que jo m'hi posés".

La part més contundent del discurs d'Irving ha estat reservada a Ronald Reagan i Ernest Hemingway. "El silenci de Reagan durant l'epidèmia de sida de la dècada dels 80 el condemnarà per sempre més com el president més irresponsable de la història dels Estats Units –ha assegurat–. Durant els set anys de mandat mai no va pronunciar la paraula 'sida', si bé ha estat el president que ha conegut més gays de la història. Reagan va ser actor (un mal actor) i fins i tot va presidir el sindicat d'actors (tampoc ho va fer gaire bé). Van morir molts dels seus companys de professió i dels seus vells amics". Pel que fa a Hemingway, Irving no s'ha estalviat verí: "Sempre he odiat Hemingway. De jove el vaig considerar una vergonya per als homes. Sóc del parer que si escrius frases tan curtes potser no t'has de dedicar a l'escriptura, sinó a la publicitat. Hemingway ha estat un escriptor sobrevalorat, i ha estat responsable d'una onada d'escriptors que han imitat el seu estil. Es pensaven que n'hi havia prou amb anar inserint alguna afirmació entre frases curtes, i estaven equivocats. A mi m'agraden les frases llargues i complicades, de la mateixa manera que m'agraden els arguments difícils".

Les manies de Nabokov - Marina Porras

Vladimir Nabokov caçant papallones

"Tot és qüestió d’amor. Com més estimes un record, més fort i estrany es torna".

[Pnin – Vladimir Nabokov – La Magrana. Traducció de Marta Pera]

Hi ha pocs personatges tan eterns com el del professor cultíssim, maniàtic i solter que viu submergit en la seva matèria per aïllar-se de la mesquinesa del món. Timofey Pnin, el que molts consideren l’alter ego de Vladimir Nabokov, encarna a la perfecció aquesta figura. "Pnin" passa per ser la novel·la més autobiogràfica de l'autor rus. De fet, les trajectòries del protagonista de la història i el seu autor són tan calcades com les seves excentricitats.

És fàcil imaginar Nabokov, excèntric i pedant, passejant capficat pels passadissos de la universitat on feia de professor de literatura, queixant-se de la mediocritat dels seus col·legues i de l'estupidesa dels alumnes. Així és com viu el nostre protagonista, Timofey Pnin. El professor és un emigrant rus que ha hagut de fugir dues vegades: de la Rússia comunista i del que ell anomena "la guerra de Hitler". Troba refugi en la prosperitat d’uns Estats Units que l’acullen amb la barreja d'amabilitat i estranyesa que provoca un rus intel·lectualoide exiliat del vell continent. A la universitat, Pnin fa classes de literatura a mitja dotzena d'alumnes. Són els únics que l'aguanten; ja que, com Nabokov, el professor redacta les seves classes i les llegeix del primer fins l'últim minut sense aixecar els ulls del paper. Ni Pnin ni Nabokov tingueren mai domicili propi, viatgen de casa en casa perquè en el fons sempre es van sentir estrangers. Per més similituds, els dos odien Freud i tot el que la psicoanàlisi representa, la consideren una teoria de tècniques medievals per progres amb massa temps lliure.L'exili, a banda de problemes lingüístics – es fa difícil l'anglès passat per rus -, els castiga amb una mala gestió dels records. Tot i fingir ser feliços a Amèrica, cap dels dos volgueren tornar mai a Rússia, per por de provocar un daltabaix massa gros a la seva ja malmesa memòria. El professor, misantrop però enamorat perdudament de la seva ex-dona, s'esforça amb tots els mecanismes a l'abast per adaptar-se en un món que mai el reconeixerà com un dels seus.

Nabokov no podia estar massa satisfet amb aquest alter ego que l’empetitia, o no volia que els lectors el veiessin tan cruament retratat. Per això, pervers, fa un gir a la novel·la i ens fa dubtar de tot el que hem llegit: la història es torna tan inversemblant que no sabem com s'entrellacen realitat i ficció. Intuïm que la realitat de la història és molt més àmplia del que l'autor explica, i llegim el que ens vol explicar mentre pensem el que ens amaga i no diu. Però per molts artefactes artificiosos que intenti posar com a barrera protectora, "Pnin" és obra d'algú feliç, malgrat tot, en l'acte d’escriure. Feliç de seguir viu. Ho va escriure a les seves memòries: "tot és qüestió d’amor. Com més estimes un record, més fort i estrany es torna". De la gestió dels records mal païts de Nabokov en neix Timofey Pnin, un home que malgrat el temps, que comença a pesar massa, segueix barallant-se amb la vida per sortir-ne guanyador. D'entre la infinita llista de manies nabokovianes, en destaca l’odi que li atribuïssin influències. Hi ha però, una excepció a la llista negra, un autor que tolerava i admirava: Proust. Sembla, doncs, que no és casualitat que Pnin sigui la història d'un home a la recerca del temps que ja és perdut. 

Xavier Serrahima llegeix ‘En una sola persona’, de John Irving

Xavier Serrahima. Terrassa.

 

/ 26.03.2013

Quan hom considera que una obra és autobiogràfica en general es deu a dos motius: o a la rutina, comodíssima, que afirma que la major part de les novel·les tenen un elevat component autobiogràfic; o a l’enlluernament —gairebé en podríem dir estupor— que provoca la sensació de versemblança, de veritat, de fet viscut, d’una novel·la ben escrita. John Irving visitarà la Biblioteca Jaume Fuster de Barcelona el dia 11 d’abril (19h) i conversarà sobre la seva darrera novel·la  ’En una sola persona’ amb Antonio Orejudo.

John Irving.

Sens dubte, En una sola persona, de John Irving (Edicions 62, febrer del 2013), és una d’aquelles obres grans que, com més la llegim, més ens fa pensar que es tracta d’una (gens poc dissimulada) autobiografia: com la podria haver inventada, tan “creïble però formidable”, (pàg. 62). No és gens estrany, doncs, que el novel·lista —tot i haver-ho ja fet palès al llarg de l’obra: “No totes les novel·les tracten de nosaltres, Tom”, (pàg. 406); “Som escriptors. Ens inventem les coses”, (pàg. 427)— s’hagi vist obligat a aclarir: “En Billy no sóc jo. Sorgeix d’imaginar-me què podria haver estat jo si hagués donat resposta a tots els meus primers impulsos d’adolescent. La majoria de nosaltres no sempre actuem en les nostres primeres fantasies sexuals. De fet, la majoria de nosaltres preferiríem oblidar-les —no pas jo.”

No cometré, per descomptat, la indelicadesa de desvetllar l’argument: n’hi haurà (ben bé) prou amb assenyalar que narra el Bildungsroman o procés de formació existencial d’un jove que descobreix i es va adaptant a la seva (homo i bi) sexualitat. Un adolescent que cerca el seu ésser-en-el-món, furetejant en les seves arrels familiars i personals, però que, per la seva diversitat sexual —considerada del tot inadequada encara als anys seixanta— té por de trobar-se i, sobretot, de compartir amb els altres les seves contínues troballes. Immers en un món anquilosat i enrarit, on la diferència —en tot els àmbits, però amb major èmfasi en el sexual— esdevé una malaltia inconfessable que cal tractar, només resta l’opció de la màscara, de la disfressa —l’aparença denormalitat.

És per això que l’escenificació teatral (el mestre, sobretot, Shakespeare; però també l’innovador genial que ho capgira tot: Ibsen) esdevé no tan sols omnipresent, ans ineludible: únicament en el teatre els homes i les dones amb identitats (sexuals) confuses poden mostrar-se en públic tal com són, en plena llibertat—o, més exactament, tal i com voldrien ésser, si els deixessin. A banda de per raons morals —de la religiositat o espiritualitat malentesa que combaté Nietzsche—, per una raó bàsica: perquè (per a tothom, però més encara per als que no s’adapten a la norma) la vida és un anticlímax.

John Irving

Un anticlímax shakesperià —“Moltes de les coses importants de les obres de Shakespeare passen fora de l’escenari”, (pàg. 380); “En Nils sabia que jo havia d’interpretar un paper més important fora de l’escenari”, (pàg. 391)— en el què tant el temps —“La senyoreta Frost, pel motiu que fos, pensava que teníem poc temps”, (pàg. 265); “Era la nostra història (no tenir gaire temps junts)”, (pàg. 393)— com el tempo literari són absolutament essencials.

La narració (i l’escriptura) es dilata en el temps, sembla no acabar d’avançar: es comença a explicar quelcom —la (re)lectura de Grans Esperances, per exemple— però es va diferint i diferint, explicant altres experiències anteriors o posteriors: “Vaig agafar el costum d’interrompre’m abans de dir el que anava a dir”, (pàg. 96); “He fet una digressió, i això s’adiu amb la mena d’escriptor que jo esdevindria”, (pàg. 121). S’hi reflecteix la imatge del magistral i inoblidable Tristram Shandy deLaurence Sterne, on el temps gairebé es paralitza, i també de Jacques el fatalista, de Denis Diderot: allò que (sembla que) s’ha de relatar es va posposant i posposant, i la novel·la prossegueix —“com de costum, movent-se en cercles i murmuris al voltant de la qüestió”, (pàg. 110)— en un balanceig cronològic constant: “és ben significatiu que hagi fet un salt fins al meu tercer curs a l’estranger”, (pàg. 177).

Si progressa —voluntàriament: és Irving qui escull aquesta aparença (literària)— a poc a poc és perquè constitueix una (sempre dolorosa) confessió, purga espiritual o catarsi del seu protagonista: resulta molt difícil de dir o d’explicar allò que voldries dir o explicar, sobretot quan la majoria de la gent, en sentir-ho, ho considerarà inadequat —per no dir pervertit o malaltís mentalment.

John Irving | Foto The Guardian

En el conflictiu món de la diversitat sexual, no es tracta, o no es tracta només, d’estar segur de qui (o de què) ets —“Ho trobava intimidador, que la Donna estigués tan segura de qui era”, (pàg. 105); “Els transsexuals m’obligaven […] a reconèixer els aspectes més confusos de la meva bisexualitat cada dia dels collons!”, (Íd.)— sinó, per damunt de tot, d’estar segur d’ésser capaç d’acceptar-ho —i de reconèixer-ho. Atès que ésser diferent —ésser “de la manera que se suposa”, (pàg. 596), que cal ésser— no depèn de tu; no és possible no voler ésser qui (i el què) ets: “No «voler» no funciona, (pàg. 261); “No es pot forçar els fills a ser el que no volen ser”, (pàg. 533); “Som qui som, oi William?”, (pàg. 590). Entre d’altres motius, perquè “ens forma allò que desitgem”, (pàg. 13).

Segurament —i sense segurament— aquesta és la més dickensiana de les novel·les de John Irving, no tan sols perquè empra estratagemes propis de les novel·les per lliuraments, avançant el que succeirà més endavant (pàg. 327, p. ex), sinó perquè, així com les obres de l’escriptor anglès són “un instrument per expressar la immensa passió de Dickens pels nens perjudicats”, (pàg. 68), la del nord-americà és —o és, també (car per fortuna és molt més)— un instrument per expressar la comprensió per aquells que s’enamoren “de gent inadequada”, (pàg. 266), que se senten insegurs, i possiblement insatisfets amb ells mateixos: “M’avergonyia del meu desig sexual d’altres nois o homes; lluitava contra aquests sentiments”, (pàg. 178).

Si els pobres herois infantils de l’autor victorià lluitaven i es revoltaven per no naufragar negats en la misèria econòmica que amenaçava amb engolir-los, els d’Irving ho segueixen fent contra la indigència social i moral, que caracteritza —“sempre hi haurà troglodites”, (pàg. 574)— “la gent rígidament convencional”, (pàg. 220), que no és capaç d’acceptar la gent que és diferent que ells: “Sempre m’he sentit sol, però l’odi a un mateix és pitjor que la soledat”, (pàg. 243). En aquest sentit, no és gens casual que el títol d’aquest aquell autor que esmenti més sovint sigui Grans Esperances.

Irving caricaturitzat a la revista Esquire

Com tampoc no ho és el rol central que ocupa Madame Bovary, no només com a part fonamental del seu aprenentatge (pàg. 260), sinó, primordialment, com a metàfora perfecta de la manca de llibertat de fer, d’ésser —i, encara més, d’actuar— com ets i et sents. En el cas d’Emma, per les convencions socials que l’impedeixen divorciar-se d’un marit mediocre per viure amb l’home que estima; en el dels (turmentats i acomplexats) personatges irvingians, de viure (amb normalitat, plenitud i satisfacció) la sexualitat diversa oinadequada que voldrien viure.

En síntesi —i forçant-me a concloure per no estendre’m (encara més) que no convindria—, si deixem de banda les darreres pàgines (potser massa explícitament reivindicatives o teleològiques) una novel·la excepcional, completa i inoblidable, llegidora i addictiva, impossible de deixar una volta l’has iniciada, d’aquelles que et deixen petja i et canvien. Una obra fantàstica que es recomana per ella sola: “Tot el que et fa falta per endinsar-te en un viatge completament absorbent”, (pàg. 62) és emprendre-la, llavors, “assaboreix el text, no te l’empassis sencer”, (pàg. 68).