dimarts, 22 d’octubre de 2013

"Els germans Burgess", segons Sílvia Soler


«Els germans Burgess», segons Sílvia Soler [El Punt Avui]


Font: El Punt Avui / Sílvia Soler
untitledOlive Kitteridge és una d’aquelles novel·les que et fan saber, just en el moment que l’acabes, que qualsevol cosa que escrigui la mateixa persona t’interessarà d’entrada. És clar que aquesta condició –la que voldríem tots els escriptors– pot ser perillosa. Quan una obra d’un autor t’ha agradat molt, les expectatives de cara a la propera són molt altes, i és fàcil que acabis amb una decepció. Com us deia –i ja vaig deixar escrit en aquest diari– Olive Kitteridge, d’Elizabeth Strout, em va semblar una novel·la excepcional.
Excepcionalment ben escrita, i amb un tractament profund i tendre de l’ànima humana i, sobretot, amb una estructura narrativa que partia d’una idea brillant. La protagonista de la novel·la, l’Olive, que li dóna títol, ens era presentada a través dels retrats de les persones del seu entorn, pròxim i no tan pròxim. Així, la novel·la era feta a partir de breus relats on ella apareixia com a personatge secundari fins a formar un retaule completíssim.
Quan vaig agafar l’última novel·la d’Elizabeth Strout, Els germans Burgess, reconec queBurgess200 ho feia amb il·lusió però un pèl escèptica que la novel·la aconseguís enlluernar-me tant com l’anterior. La sensació es va mantenir al llarg de les primeres cinquanta pàgines. No hi havia un punt de vista tan original com a Olive Kitteridge. Però, en canvi, hi vaig retrobar aquesta minuciosa i lúcida descripció d’aquests personatges desmanegats, terriblement desorientats i mancats de confiança i d’afecte. Aquests perdedors, gent normal amb problemes de gent normal, que t’agafen pel ganyot i ja no et deixen apartar els ulls del llibre. Persones que volen estimar-se però no en saben. Un dels protagonistes es lamenta, cap al final de la novel·la: “¿I ara què faré, Bob? No tinc família.” El seu germà li ofereix la gran resposta : “Sí que en tens. Tens una dona que t’odia. Fills que estan furiosos amb tu. Un germà i una germana que et fan tornar boig. Un nebot que era un sòmines, però que es veu que ara jo no ho és tant. D’això se’n diu família.” Així que sí, us recomano també amb entusiasme la nova novel·la d’Elizabeth StroutEls germans Burgess, publicada per Edicions de 1984.

L'ombra familiar del passat . Xavier Serrahima sobre "Els germans Burgess"



«L’ombra familiar del passat». Xavier Serrahima sobre «Els germans Burgess», d’Elizabeth Strout [El Punt Avui i El racó de la paraula]

Us desitgem un bon cap de setmana de sofà i manta amb aquesta ressenya d’Els germans Burgess, d’Elizabeth Strout. Aquí va la versió una mica més llarga, apareguda al blog Racó de la Paraula, de Xavier Serrahima. Si desitgeu posar-vos a llegir els Burgess sense més dil·lacions, a El Punt Avui hi ha una versió una mica més curta.
***
El poeta escocès Alexander Anderson culmina el seu poema The Shadow Of The Past, amb un vers magnífic: “And a dead man walking with me.” (“I un home mort passeja amb mi”). La metàfora no pot ésser més explícita: el nostre jo present el constitueix l’acumulació de jos que s’han anat succeint en nosaltres. Jos que, si han mort, han deixat les seves arrels ben fondes en el que som; ens han anat formant i conformant.
Burgess200Una evidència, sovint negligida, que Elizabeth Strout explora en profunditat en la seva nova —i ben recomanable— novel·la: Els germans Burgess, (The Burgess Boys), Edicions de 1984, 2013, traducció de Marta Pera Cucurell. D’entrada estableix amb claredat meridiana el dos motors principals de l’obra: per un costat, l’acte racista d’un dels seus nebots, que durà els tres germans, Jim, Bob i Susan, a reunir-se després de molts anys i tractar-se de nou amb assiduïtat: “El nostre nebot ha llençat un cap de porc congelat per la porta d’una mesquita”, (pàg. 29); per un altre, el risc que comporta remoure les aigües aparentment calmes del passat, sobretot quan està assenyalat per “una cosa espantosa” de la qual “no se’n parlava mai”, (pàg. 21).
A mesura que la situació es complica, que aquella bretolada va prenent major presència i amenaça de fer esclatar el polvorí d’una immigració mal integrada, i pitjor acceptada, al bell mig d’una població endarrerida i impermeable, la fràgil estabilitat de la família n’anirà sofrint les conseqüències. Entre d’altres raons, perquè, per més que a voltes ens ho pensem, “ningú no coneix ningú”, (pàg. 15) —i, encara menys, a ell mateix—, allò que creiem cert o immutable està permanentment sotmès a les erosions del canvi —“No havia sabut veure-hi les ganes, la capacitat d’adaptació, el desig —perpetu— de canvi”, (pàg. 236)—i, per més que ho intentem amb totes les nostres forces, mai no podem fugir del que som.
Per més enllà que provem d’allunyar-nos —“Per un moment va caure en la inesperada absurditat de pensar que deixant la porta oberta serien lliures”, (pàg. 249)—, mai no ho farem prou com per impedir que el passat no ens encalci. Duem dins nostre, com una segona pell, condicionant-nos i determinant-nos, l’ombra del passat: “no es podia viure una vida tant de temps i esperar que desapareixeria en un obrir i tancar d’ulls”, (pàg. 240). Amb major raó, quan ens ha deixat un senyal de veritat: “estaven condemnats des del dia que havia mort el seu pare”, (pàg. 216).
Strout empra un llenguatge net i directe, en el qual el diàleg —treballadíssim, polit fins a aconseguir una agraïda, complicadíssima i més que meritòria sensació d’espontaneïtat— té una preponderància fonamental: “una de les seves activitats preferides: asseure’s […] a parlar del passat”, (pàg. 9); “Nova York també li havia ensenyat coses; una de les més importants, com li agradava parlar a la gent”, (pàg. 277). La conversa convertida en font de coneixement, de descobriment i d’autodescobriment; en la més poderosa font de comunicació que disposa la humanitat. Convertida, sota determinades circumstancies, en la més devastadora arma de destrucció massiva (de l’estabilitat i la personalitat).
Amb una contundència impecable i sense eufemismes —“Això de la família és una màfia, coi!”, (pàg. 168)— combinada amb tocs amarats de lirisme, l’autora empra la seva ploma com si fos un bisturí i no dubta en obrir en canal el cos d’una societat malalta per assajar d’extirpar-li els càncers que l’assetgen. Ja siguin producte d’una immobilista visió conservadora i retrògrada —“No estan bojos. Estan esgotats […] per culpa de la gent com tu que llegeix llibres sobre els aspectes més incendiaris de la seva cultura”, (pàg. 296)— com des d’una ingènua i ambigua posició progressista —“Si vaig anar a Shirley Falls va ser només per impedir que s’arribés a aquest feixisme liberal d’imbècils”, (pàg. 215) —, ambdues tan perilloses com potencialment explosives.
En definitiva, una esplèndida operació de cirúrgica literària, una pregoníssima exploració sobre la família —les famílies, en realitat— i la societat del segle XXI. Dues realitats que avancen plegades de la mà, que es relacionen mútuament com vasos comunicants: el que afecta a l’una, afecta a l’altra, i viceversa. Que són, doncs, no tan sols germanes, sinó —com Bob i Susan— (inextricablement) bessones.

divendres, 13 de setembre de 2013

Cultura
NOVEL·LA
MELCIOR COMES

Ping-pong, Pnin

Mentre Vladimir Nabokov buscava editor nord-americà per a la seva excepcional Lolita, la revista New Yorker va començar a publicar fragments del que seria la seva quarta novel·la en anglès. Pnin (1957) ens narra la història d'un professor rus, Tomofei Pnin, un erudit genial i fanàticament despistat. Pnin és un exiliat d'una Rússia poètica i perduda, un paradís de poesia (Puixkin, Turgenev) recitada enmig dels paisatges encantats d'una infantesa que l'horror bolxevic es va encarregar d'esborrar per sempre. Pnin va lluitar a l'exèrcit blanc, però no li va quedar més remei que sumar-se a l'exili amb centenars d'intel·lectuals liberals russos, molts dels quals finalment –després de diverses tombarelles europees– van acabar trobant refugi als Estats Units.
La novel·la, genial i divertida, fragmentària i innovadora en les formes i en la pràctica absència de trama o d'intriga, es desenvolupa sempre a l'entorn d'aquest personatge, que acaba fent-se dolorosament viu dins la ment del lector. Pnin habita una mena d'exili dins l'exili; és un marginat dins la marginació de la pròpia societat de professors russòfils. Tota l'acció –conferències, classes, festetes i trobades acadèmiques, l'arribada del fill de la seva exdona…– s'esdevé durant un any universitari de la dècada dels cinquanta del passat segle, en plena guerra freda, ja anunciada la cacera de bruixes i els judicis maccarthians a tots els sospitosos de simpaties comunistes. I enmig d'aquest petit paradís precari que és el campus de Waindell, Pnin canvia cada pocs mesos de casa, incapaç de trobar fins a l'últim –i il·lusori– moment un racó on sentir-se per fi a gust i integrat. La tragèdia de Pnin és la de tota una generació de savis que als EUA van trobar un salari i llibertat personal, però no la gran civilització culta que volien contribuir a aixecar.
La novel·la és una crítica despietada però terriblement subtil al món universitari, al seu analfabetisme i a les seves servituds, a la incapacitat de reconèixer el talent i la cultura en el seu sentit més excels. Les obsessions de Nabokov –contra escriptors com ara Thomas Mann, Dreiser i Stendhal–, les pulles contra tot el freudisme i la psicologia a la moda, la dèria per descriure'ns cada fragment de realitat amb un detallisme marejador, adelerat en allò efímer i gairebé imperceptible, fan d'aquesta obra una mostra molt significativa del talent de Nabokov, sens dubte un dels grans genis de la novel·la de tots els temps.
La traducció de Marta Pera és molt elegant, i esperem que l'editorial ens torni a donar noves traduccions dels llibres d'aquest autor únic.
Pnin
Vladimir Nabokov
Traducció:
Marta Pera
Editorial: La Magrana
Barcelona, 2013
Pàgines: 188
Preu: 19 euros
L'apunt
Vladimir Nabokov (Sant Petersburg, 1899-Montreux, 1977), a més de novel·lista, va escriure estudis sobre lepidòpters i va plantejar problemes d'escacs.

dilluns, 22 de juliol de 2013

Sonet 76, Shakespeare: Why is my verse so barren of new pride: tres noves versions



Per què el meu vers no és pretensiós
i esquiva canvis i novetats?
Per què no m’he tornat cobdiciós
de girs estranys, originalitats?
Per què sempre escric igual, i disfresso
trucs i troballes amb vestit antic
i amb cada mot i vers confesso
qui sóc i d’on prové tot el que dic?
Escriure de tu és la meva empresa,
tu i l’amor sou el meu únic motiu;
fer nou el vell és la meva proesa,
gasto el que és gastat i ho faig atractiu:
com el sol cada dia mor i neix,
el meu amor diu sempre el mateix.


Sonnet LXXVI: Why is my verse so barren of new pride


Why is my verse so barren of new pride,

So far from variation or quick change?

Why with the time do I not glance aside

To new-found methods, and to compounds strange?

Why write I still all one, ever the same,

And keep invention in a noted weed,

That every word doth almost tell my name,

Showing their, birth, and where they did proceed?

O know, sweet love, I always write of you,

And you and love are still my argument,

So all my best is dressing old words new,

Spending again what is already spent:

   For as the sun is daily new and old,

   So is my love still telling what is told.


Una altra versió:

Per què el meu vers és pobre en nous orgulls
i esquiva canvis i innovacions?
Per què amb el temps no giro els ulls
cap a nous girs i combinacions?
Per què sempre escric igual, i vesteixo
amb camisa vella cada troballa
i amb cada mot i vers em repeteixo,
revelo el meu nom, origen i talla?
Ja saps que és de tu que escric, amor meu,
tu i l’amor sou la meva obsessió;
mots vells guarnits de nou poso en relleu,
els desgasto fins a l’erosió:
com el sol, que és vell i nou cada dia,
l’amor es diu i rediu amb follia.


I encara una altra, sense rima:

Per què el meu vers defuig la vanitat
de canvis i trucs, nous girs i sorpreses?
Per què per fi no provo i assajo
mitjans moderns, no arrisco experiments?
Per què escric sempre igual, em repeteixo,
abillo amb vestit vell noves troballes
i estampo en cada mot el meu nom
i revelo la font d’on ha brollat?
Ja saps, amor, que és de tu que escric sempre,
tu i l’amor sou el meu únic tema;
vestir mots vells de nou és el meu art,
gastar i esmolar el que ja és gastat:
com el sol, nou a l’alba, vell al vespre,
el meu amor diu el que ja sabem.







dimecres, 17 de juliol de 2013

Un pot de vidre

Sobre la taula del menjador, un pot de vidre. Hi tinc les veus dels amics. Quan paro la taula, poso el pot sobre les estovalles. Desenrosco la tapa. Si dino sola, no dino sola. Si tinc convidats i la conversa s’anima, demano l’opinió a una veu del pot. Sovint, una altra veu del pot es despenja amb un estirabot. Res a veure amb el tema que ens ocupa. Si una veu no em contesta, em neguitejo. Uns ulls negres em miren, ressentits. Estic més per les veus del pot que pels que seuen a taula.
Si ho hagués somiat fa trenta anys, ara en diríem un somni premonitori.

dilluns, 15 de juliol de 2013

14 de juliol

Ahir a París, a Marsella, a La Rochelle i a molts pobles de França van celebrar el meu aniversari amb uns focs artificals esplèndids. Allà sí que em veneren. Ja se sap: ningú és profeta a la seva terra.



divendres, 12 de juliol de 2013

Anirem a Menorca amb l’auto bus. Travessarem praderies de fanerògames i boscos submarins, i podrem fotografiar, sense abaixar el vidre, mosaics d’esponges, coralls, gorgònies vermelles i potser fins i tot les puntes porpra dels tentacles d’una anemone de mar.


dijous, 11 de juliol de 2013

Quin tipus de persona sóc?

Per demanar una subvenció per a una traducció he d’omplir un formulari. Entre altres coses estranyes, el formulari em demana quin tipus de persona física sóc. Si sóc a) una agrupació de persones sense personalitat o b) una altra persona física.
Sí que tinc molts egos, però no sé si, legalment, em puc considerar una «agrupació». I això de «sense personalitat», no sé si són de la màniga ampla i inclouen «poca personalitat» o ha de ser nul·la, inexistent, la personalitat. Una agrupació ben insulsa, trobo.
Dec ser «l’altra».
Però una altra en relació a quina? I «física»? Per estudis sóc més filòloga que física. Per naturalesa, totes les persones en som, de físiques. ¿Però i les meves dimensions emocionals, mentals, espirituals? Perquè em donin una subvenció m’he de deixar reduir a un tros de matèria?

Trobo a faltar l’opció «no sabe no contesta».

divendres, 31 de maig de 2013

ARRELS SOTA L'AIGUA - La meva experiència com a traductora de Virginia Woolf

Arrels sota l’aigua
La meva experiència com a traductora de Virginia Woolf
Marta Pera Cucurell

Entre els actes, de Virginia Woolf, publicada l’any 1989, en traducció de Marta Pera, és l’última novel·la que va escriure l’autora, i la va acabar dies abans de suïcidar-se, en una atmosfera de guerra imminent. Tant per la forma experimental com per les estratègies literàries i els temes que tracta, aquesta novel·la és alhora un compendi de l’obra de l’autora i una porta oberta a noves possibilitats de creació literària que, malauradament, Virginia Woolf no va poder experimentar. La traductora ens parla de la gènesi de la traducció i de la seva lectura d’Entre els actes.

La traducció al català d’Entre els actes és el número 34 de la MOLU s. XX, d’Edicions 62, amb pròleg de Marta Pessarrodona, i es va publicar l’abril de 1989; això vol dir que fa 25 anys que vaig traduir aquest llibre, i que el vaig picar a màquina amb paper carbó per tenir-ne una còpia, i que si volia corregir alguna cosa havia de fer servir típpex; vol dir que vaig portar una carpeta amb la traducció mecanografiada en dinA 4 a l’editorial, aleshores al carrer Provença, i que no vaig poder fer cap consulta a internet. La meva traducció de Virginia Woolf és, per tant, una experiència llunyana en el temps. La meva relació professional amb aquesta autora es va repetir, de manera més indirecta, amb la traducció del llibre de John Lehmann titulat Virginia Woolf, publicat l’any 1991 també per Edicions 62 a la Col·lecció Pere Vergés de Biografies.
Jo havia començat la meva activitat com a traductora literària feia uns quatre anys, acabada la carrera de Filologia Anglesa, i l’encàrrec de traduir Virginia Woolf era tot un repte, si bé ja havia rodat per camins prou ardus i estimulants, per a una traductora que comença, com Henry James, Faulkner, Le Carré, i en alemany Musil i Jünger. Vaig tenir la sort que Francesc Vallverdú —la primera persona amb qui vaig tenir tractes a Edicions 62—, va confiar en mi de bon principi i, després de fer-me una petita prova, em va oferir La princesa Casamassima de Henry James dient-me: «Comences la casa per la teulada, però em refio de tu». També em va dir que m’ho rumiés bé, això de dedicar-me a la traducció, perquè amb aquesta feina mai no seria rica. Jo no tenia cap pretensió de fer-me rica, però, ingènua de mi, em pensava que amb el temps, quan ja seria una traductora consolidada, m’hi podria guanyar la vida dignament. No m’imaginava que la subsistència seria, amb el pas dels anys i la professionalització, cada vegada més difícil —tenia la cambra pròpia però em faltaven les 500 lliures l’any!--. El 1989 em van pagar en pessetes l’equivalent a uns 5 euros per pàgina. No era gaire, però en proporció al nivell adquisitiu que suposava, l’activitat de traduir llibres estava més ben pagada que avui. I això sí: pagaven puntualment.
A partir de la prova de foc que va suposar la traducció de Henry James —que em va costar patiment i nits de treball per complir el termini i sortir airosa en la meva batalla amb aquell gegant de la tècnica del punt de vista i de l’ambigüitat—, em vaig sentir preparada per afrontar altres autors que m’infonien respecte. I després d’enxarxar-me en la sintaxi de Faulkner i Musil em devia veure tant les orelles que vaig dir a en Francesc Vallverdú que si tenia algun llibre de Virginia Woolf m’agradaria molt traduir-lo. N’havia llegit Mrs. Dalloway en traducció de C. A. Jordana i Una cambra pròpia i Al far en traducció d’Helena Valentí, i l’autora m’havia fascinat. Al cap de poc temps Francesc Vallverdú em va oferir un llibre titulat Between the Acts i vaig acceptar l’encàrrec amb molta il·lusió. En aquella època anàvem a buscar el llibre a l’editorial i recordo que, tornant cap a casa, em mirava aquell llibre més aviat prim, amb la portada de colors càlids —de Duncan Grant—, com un caramel per desembolicar. Jo no coneixia aquella obra de Virginia Woolf i traduir-la va ser, com sempre, la millor manera d’assaborir-la. Això de proposar un autor a l’editor i arribar-lo a traduir m’ha passat poques vegades, tot i que gràcies a encàrrecs també m’he trobat autors que he estimat tant com si els hagués escollit jo. Més endavant vaig llegir que Francesc Vallverdú, en una entrevista, deia: «Jo volia un traductor que dominés el català i estimés l’autor alhora». Pocs editors hi pensen, avui, en la conveniència del diàleg entre editor i traductor. Ja se sap que els traductors sovint hem de fer de tot terreny, però una traducció feta amb simpatia, i no diguem amb amor, com un menjar fet amb amor, té més bon gust. Un altre llibre que he traduït també gràcies a haver expressat el meu desig de fer-ho a una editora, en aquest cas  Ester Pujol de Columna, és el recull de contes Felicitat de Katherine Mansfield, l’escriptura de la qual era l’única de qui Virginia Woolf se sentia gelosa, confessa al seu diari.
El mateix any 1989 es van publicar tres articles sobre el llibre Entre els actes —si n’hi va haver més no en tinc constància—: un el 4 de maig al “Quadern” d’El País, titulat «Coral», signat per Dolors Ollé, on es diu, entre altres coses, que aquest llibre és un punt de referència per a la modernitat. Un altre a El Temps el 7 d’agost, titulat «Polifonies», signat per Josep M. Lluró, també dedicat a Les ones, publicat en català aquell mateix any per Edhasa en traducció de M. Antònia Oliver, on l’autor de l’article, entre altres coses, incideix en el canvi de registre que assaja l’autora a Entre els actes: En aquests dos articles no es fa cap comentari relacionat amb la traducció. Es veu que això és un bon senyal. Tot i que, com diu Bernat Puigtobella al digital de cultura Núvol a l’article «Premi Núvol de Traducció»:

«La idea de la invisibilitat del traductor és paradoxal. Perquè si el bon traductor és aquell que passa de puntetes, sense fer-se notar ni deixar massa ditades sobre el text, la seva virtut no es veu recompensada a l’hora de ser valorat i socialitzat dins l’ecosistema literari».

I hi ha un altre article del 6 d’agost de 1989, a l’Avui, signat pel mateix Josep M. Lluró, titulat «Els mecanismes de la dominació patriarcal». En aquest article es fa una anàlisi bastant exhaustiva de l’obra i de les estratègies literàries de l’autora, i se’ns diu que podem llegir la novel·la «en una bona traducció de Marta Pera».
El primer pensament, quan em van proposar parlar de la meva traducció d’Entre els actes, va ser: després de tants anys..., ¿i si la traducció s’ha fet vella? Conscient que la traductora que va escriure Entre els actes en català no és ben bé la mateixa que ho faria ara, vaig pensar que potser convindria posar la traducció al dia. En vint-i-cinc anys hi ha hagut canvis en la nostra llengua literària, generalment enfocats a no fer-la tan llunyana de la llengua viva, i hi ha hagut polèmiques, com la dels partidaris del català light i els partidaris del català heavy de finals dels vuitanta. En aquesta traducció, com en totes, vaig mirar de fer servir una llengua àgil, que no entrebanqués el lector amb qüestions lingüístiques, però, sobretot, una llengua tan equivalent com fos possible, per descomptat, a la que feia servir l’autora en llengua original perquè el lector de la traducció tingués una experiència tan semblant com fos possible a la que tenia el lector en llengua anglesa. Això vol dir que s’ha de mirar de  trobar l’equilibri entre la violentació necessària del català perquè sapiguem perfectament que estem llegint Virginia Woolf —o Faulkner o Nabokov— i, alhora, tinguem la sensació que estem llegint en un català lingüísticament genuí, per molt violentat que estigui literàriament. La poesia sovint és transgressió, i en el cas d’obres com Entre els actes, el llenguatge és, en molts fragments, indiscutiblement poètic. El 28 de novembre de 1928 Virginia Woolf havia escrit al seu diari: «Per què admetre en literatura res que no sigui poesia?».
Ara, quan l’he rellegida, he constatat que potser sí que la poliria una mica, però no la canviaria pas gaire. I, per descomptat, faria una pila consultes al Google que, segurament, implicarien algun canvi. I hi faria alguna actualització, com el cas la paraula «wàter», que al llibre surt escrit així, i constato que a l’edició del Diccionari General de la Llengua Catalana de Fabra de 1981, d’Edhasa, que era el que consultava jo en aquella època, surt escrit així. Recordo que jo havia escrit «vàter» i, veient la correcció del corrector, vaig argumentar a l’editor que jo reivindicava la forma «vàter» perquè em semblava més normal adaptar la grafia a la pronúncia, però no ho van acceptar. El temps m’ha donat la raó. A part d’algun altre detall per l’estil, si bé la traducció ja té una edat, la porta prou bé i trobo que, de moment, no li cal cirurgia estètica.
De manera que em trobava amb l’encàrrec d’haver de traduir un llibre d’una autora molt admirada —amb la conseqüent barreja d’il·lusió i de respecte—, sabent que aquest llibre, publicat pòstumament el 1941, era l’últim que va escriure, i que el va acabar dies abans de suïcidar-se. Encara amb el record fresc de l’exposició sobre el Grup de Bloomsbury que la Fundació Caixa de Pensions havia organitzat la tardor de 1986 amb Marta Pessarrodona de comissària, era inevitable posar-me a llegir àvidament els diaris de Virginia Woolf, altres obres seves que encara no coneixia, enlluernar-me amb Orlando i Les ones, buscar pistes en el llibre que tenia entre mans del per què de la mort imminent  de l’autora o traces del seu estat d’ànim en els últims mesos de la seva vida.
Paradoxalment, si bé la imminència de la guerra i la por a la dissolució del món planen sobre les pàgines del llibre, l’experiència d’escriure’l va ser altament gratificant per a Virginia i segurament la va «salvar» de moments molt difícils. Tot i que quan escrivia Entre els actes els Woolf vivien a Rodmell, fugint dels bombardejos de Londres, i que Virginia va viure la destrucció de la casa  de Londres i de l’editorial, el 6 d’octubre de 1940 escriu al diari que no havia passat mai «una temporada millor» que durant l’escriptura d’aquest llibre. El dimecres 26 de febrer anota al diari que la seva «vida més elevada» està constituïda quasi íntegrament per l’obra que està escrivint.  Al cap d’un mes, el 28 de març Virginia Woolf s’omple les butxaques de pedres per ofegar-se al riu Ouse.
Va deixar el llibre acabat, si bé hi faltava una última revisió. La primera menció a aquesta obra al seu diari és del 12 d’abril de 1938. És una novel·la breu, si en podem dir «novel·la» —la versió catalana té 137 pàgines, amb el pròleg inclòs—, i experimental, però molt ambiciosa. És evident que a Entre els actes provava una nova forma de fer literatura, tornava a trencar el motllo, explorava nous ritmes. En un article titulat «L’estret pont de l’art», escrit per al New York Herald Tribune l’agost de 1927, parla, com ja havia fet a Modern Fiction, del que ella anomena la «nova novel·la»:

«Estarà escrita en prosa, però en una prosa que té moltes de les característiques de la poesia. Posseirà en part l’exaltació de la poesia, però també molta de l’ordinariesa de la prosa. Serà dramàtica, però no pas una obra teatral. estarà feta per ser llegida, no representada. (...) Expressarà les relacions de l’home amb la natura, amb el fat; la seva imaginació; els seus somnis. Però també expressarà la sorna, el contrast, l’enigma, la intimitat i la complexitat de la vida. Prendrà el motllo d’aquest estrany conglomerat de coses incongruents —la ment moderna.»

Entre els actes encaixa perfectament en aquesta proposta. El 23 de novembre de 1940 va escriure al seu diari, amb certa eufòria i sensació de triomf, que creu que aquest llibre «és més quintaessenciat que els altres», que és un intent interessant de fer servir un mètode nou, que n’ha tret més partit i que s’ho ha passat bé escrivint quasi cada pàgina. Curiosament, com diu Leonard Woolf a La mort de Virginia i com expressa la mateixa Virginia al seu diari, aquella època prèvia a la seva última crisi, durant la redacció d’Entre els actes, estava especialment tranquil·la, lúcida i fins i tot més feliç que de costum.
 Entre els actes, aparentment, és un llibre senzill. El títol, com tot en aquesta obra, és simbòlic. La vida és una comèdia, una tragèdia, el món és un teatre —inevitable, la referència a Shakespeare: «El món és un escenari, i els homes i les dones només són actors» (Al vostre gust, Acte II, Escena VII). Però el pinyol de la vida, la vida autèntica, és el que passa precisament «entre els actes». Quan tant el rol de públic com el d’actor perden el sentit, quan la trama ja no es desplega a l’escenari, sinó a tot arreu, entre la gent que abans només havia de fer d’espectador, sense cap obligació ni cap responsabilitat, quan les coses són en si mateixes, quan la col·lectivitat deixa d’estar lligada per un interès comú i es recupera la consciència individual.
El pretext que s’empesca l’autora per explicar-nos què passa entre els actes, és l’obra teatral que es representa un dia de juny de 1939 a Pointz Hall, la casa de la família Oliver, al camp, «al cor d’Anglaterra». La gent del poble representen cada any, entre tots, una obra de teatre en una esplanada del jardí o, si plou, al graner. Aquest any l’obra es proposa explicar la història d’Anglaterra amb una successió d’escenes representatives —amb un cert to satíric— des que l’illa sorgeix del mar fins al present. L’escriptora i directora de l’obra, a més dels actors i els vestits fets amb materials senzills o reciclats —tovalloles, caixes de sabó—, utilitza elements arbitraris com la natura, animals i avions que s’integren perfectament en el fil argumental (si n’hi ha) de l’obra. I, per fi, en el moment climàtic, ens ofereix el present: la directora sotmet el públic a deu minuts de present, amb les orenetes i les vaques reals, i miralls on les persones del públic es veuen reflectides. Però «la realitat és massa forta» i l’experiment falla: estupor, desconcert, incomoditat. Els fa sentir «la càrrega                                                                             intolerable d’estar allà asseguts sense dir res, sense fer res, en companyia». A la novel·la, exteriorment, a part de l’obra de teatre, passa poca cosa.
D’aquesta situació Virginia Woolf n’extreu la nata, com diu ella mateixa al seu diari, una nata «densa i fresca». Amb un canvi de registre, l’autora replanteja els temes que l’han preocupat tota la vida. Trenant les estratègies del corrent de consciència, la reproducció de diàlegs i les informacions d’un narrador extern, l’autora esquiva l’acció i l’argument, però enfoca clarament la intenció a seleccionar certs moments, amb un canvi de punt de vista constant, que serveixen per recrear un univers de conductes i emocions que posen en evidència les relacions de poder entre els personatges, les contradiccions socials, les contradiccions personals, les dificultats de l’artista, la necessitat de comunicació i la impossibilitat de comunicació, l’oposició entre col·lectivitat i individu. La discordança dels fragments d’un mirall trencat que, així i tot, vistos des d’una certa perspectiva, poden confegir un dibuix unitari, harmoniós.
L’obra és, efectivament, «quintaessenciada»: en cent pàgines i escaig, d’una manera sovint impressionista i fragmentària —tot està fet de «retalls, miques i bocins»: nosaltres i la civilització—, condensa els temes woolfians de sempre i destil·la vida, com sempre: la vida que només es veu en estats d’extrema lucidesa, la vida en tota la seva esplendor. I també, ja que el contrast és un element constant en el llibre, la vida en tot el seu horror.
El que interessa a Virginia Woolf són els motius misteriosos i els subterfugis que no es veuen a simple vista, «les arrels de sota l’aigua». La intenció de l’autora és dir el que no es pot dir, sense necessitat d’un argument, i el que diu, com passa en tot llenguatge poètic, no es pot dir d’una altra manera que com ella ho diu.
¿I per què l’autora s’hauria de preocupar de tramar un argument? Com es diu en un moment de l’obra: «Quina importància té, l’argument? Només serveix per provocar emoció. A part d’això, l’argument no és res.» L’argument ha de fer sentir al públic. Si una sola persona del públic «veu» o «sent» gràcies a l’argument, l’autora «s’encén de glòria». El màxim objectiu de l’autora és mantenir l’emoció. Però el públic no en té prou amb emocionar-se. El públic ho vol entendre, exigeix una conclusió. I, al capdavall, cadascú en treu la seva pròpia conclusió..
Els autèntics protagonistes de l’obra són, més que els personatges, la història —els canvis socials—, l’horror de la guerra, l’art, el paisatge amb tots els seus elements, naturals i artificials i, sobretot, les paraules.
El llibre s’obre amb la frase: «Era una nit d’estiu i parlaven, a la gran sala amb les finestres obertes al jardí, del pou negre.» Els personatges parlen i el que compta és més que parlin que no pas de què parlen. El pou negre és un tema intranscendent i desagradable, però els fa parlar.
I el llibre acaba amb un començament: s’alça el teló, comença una altra obra i els personatges parlen. No sabem de què, no compta de què, sinó que parlin.
Les paraules que ho diuen tot i alhora no diuen res. «No importava quines eren les paraules ni qui cantava què» La transcendència i la intranscendència de les paraules. La impossibilitat de parlar amb una veu pròpia única, d’alliberar-se de les antigues vibracions, d’escapar-se de la col·lectivitat. «Les paraules s’alçaven i esdevenien simbòliques».  Les paraules que es diuen en veu alta i les que no es diuen però formen el flux de pensaments. «Paraules sense significat —paraules meravelloses.» I, com que en aquest llibre, com en la vida, cada element té el seu contrari, què és el que silencia les paraules?

«La paraula va quedar tallada. Un brunzit la va esquinçar. Dotze aeroplans en perfecta formació com un estol d’ànecs salvatges s’acostaven per damunt dels seus caps.»

La guerra talla la paraula.
Però tornem a l’obra: «Aquesta tarda les paraules havien deixat de jeure quietes en la frase. S’alçaven, desafiadores, i t’amenaçaven amb els punys.»
I hi ha tres personatges femenins que encarnen tres maneres de relacionar-se amb la paraula: dues escriptores una de pública i una a l’ombra, i una dona que no escriu però parla molt. —A més d’un quart (o primer) personatge femení, la senyora Swithin, que parla poc però s’extasia amb la  bellesa.
Isa, la poeta a l’ombra, és un personatge silenciós, introspectiu, que coneixem per dintre gràcies a fragments de monòlegs interiors. És «una cercadora de cares ocultes», enamorada d’un amor impossible. Isa pensa en la mort i la desitja. Sofreix pel buit, per la incomunicació amb el seu marit, i per  l’emoció no consumada amb l’home que estima. Sofreix la vergonya de ser poeta en un ambient patriarcal: ha d’escriure en una llibreta relligada com un llibre perquè el seu marit no sospiti res. Isa és esposa i mare, però detesta tot el que sigui «domèstic, possessiu; maternal». A través d’aquest personatge l’autora expressa les dificultats de l’escriptura, de trobar la paraula:

«Va escodrinyar les profunditats del mirall per trobar una paraula que s’ajustés a les vibracions infinitament ràpides de l’hèlix de l’avió que una vegada havia vist a Croydon a trenc d’alba».

La senyora Manresa és un tipus de dona completament diferent: extravertida, sensual —una «filla salvatge de la natura»—, es diu ella mateixa, que contínuament es mira al mirall i es pinta els llavis. «Era vulgar en els gestos, en tota la seva persona, massa sexuada, massa mudada per a una excursió al camp» , però parla i els homes l’escolten, encara que no digui res.
La senyoreta La Trobe encarna la ment creativa: l’artista que es realitza i es dóna a través del seu art. És «de les que bullen cossos errants i veus flotants en una caldera, i fan ascendir d’aquesta massa amorfa un món recreat». L’artista que viu l’eufòria de l’èxit i el desànim del fracàs. L’artista enigmàtica, que per la seva condició «diferent», està per damunt dels altres i els pot dominar puntualment i, alhora, en aquest cas, a més, per la seva orientació sexual, està condemnada a la soledat i a la marginació: les dones de les casetes amb geranis giren la cara quan la veuen.
Tres dones: la que parla interiorment però no es comunica,  la  que parla exteriorment amb paraules superficials, la que fa parlar personatges, que aconsegueix comunicar, però que quan no ho aconsegueix experimenta la mort; i és conscient que, encara que ho aconsegueixi, és una acte intranscendent, perquè aquella obra, al cap d’un moment, estarà «sota l’horitzó per reunir-se amb les altres obres».
Així i tot, l’escriptora escriu. Fa sentir. L’autora fa sortir el públic, el lector, de la seva casella, de la seva rutina:

«Se sentien una mica [...] no ben bé aquí ni allà. Com si la funció hagués fet saltar la pilota del con d’una batzegada; com si això que anomeno “jo” encara estigués surant, deslligat, i no s’acabés d’assentar. No del tot ells mateixos, se sentien.»

L’escriptora, tot i la inutilitat de l’esforç, persisteix, fins a l’últim moment, a entretenir, a compartir el plaer, a incomodar: «Quina cosa tan cruel. Retratar-nos tal com som, abans que haguem tingut temps de simular...»
I la traductora tradueix. Bo i conscient de la inutilitat de l’esforç, persisteix, i espera haver fet sentir, haver fet sortir el lector de la seva casella, de la seva rutina. Haver-lo entretingut, delectat, incomodat. El procés de traducció sempre passa entre els actes, sense públic ni espectacle, però si no fos per aquest treball a l’ombra —a l’ombra de l’ombra de l’autor—, l’obra no sortiria de casa, no es representaria en altres escenaris, no viuria en altres paraules.



I primer Simposi Dones Traductores, Dones Traduïdes, Virginia Woolf, UVic maig 2013

dimecres, 10 d’abril de 2013

Cap verd

"El meu pare em va comprar a la ciutat per 365 francs suïssos. Són molts diners per una criatura que no veu un bou a tres passes. Jo vaig procurar amagar-ho als pares tant de temps com vaig poder. Si et vols convertir en filla, no és recomanable destruir totes les esperances quan encara ets al llindar de la porta."

"Cap verd", Monica Cantieni, Edicions de 1984, traducció de Marta Pera Cucurell


dilluns, 8 d’abril de 2013


John Irving: "Sempre he odiat Hemingway'

L'escriptor nord-americà presenta 'En una sola persona' (Edicions 62 / Tusquets), la seva catorzena novel·la, centrada en el periple d'un noi bisexual des de la dècada dels 40 fins a l'actualitat, amb escenaris com Vermont, Viena i el barri madrileny de Chueca
John IrvingJohn Irving
John Irving ha passat per Barcelona per presentar 'En una sola persona', la seva catorzena novel·la. L'autor d''Una dona difícil', 'El món segons Garp' i 'Fins que et trobi' ha recordat que, en la seva obra, sempre s'ha interessat pels "'outsiders'", i que Billy Abbott, protagonista del seu nou llibre, s'endinsa "en les minories sexuals", tenint en compte que és bisexual i que la seva primera relació és amb una transsexual.
"A diferència d'altres personatges dels meus llibres, en Billy no ha de sortir de l'armari. Al segon paràgraf de la novel·la ja s'explicita que n'ha sortit –ha dit l'escriptor aquest dilluns–. La idea d'aquest llibre va madurar durant vuit o nou anys, fins que el 2009 vaig començar a treballar-hi. Quan hi vaig començar a pensar no tenia ni idea que el meu tercer fill podia arribar a ser homosexual. Quan vaig començar a escriure, en canvi, ja ho sabia, i n'estava molt orgullós, d'ell. Per primera vegada vaig adonar-me que com a mínim tenia un lector potencial de la novel·la, i era ell".
Despertar i maduresa sexual
La novel·la, que en la versió catalana –traduïda per Marta Pera Cucurell– supera les 600 pàgines, ressegueix el despertar sexual de Billy Abbott al mateix temps que avança en el temps per narrar-ne també la maduresa. D'aquesta manera, el gruix del llibre transcorre a Vermont, però també hi ha capítols que passen a Viena o al barri de Chueca, a Madrid. Com acostuma a passar en les novel·les de John Irving, el pare del personatge és un dels grans absents, i la iniciació del jove Abbott passa per una bibliotecària més madura, de qui el lector no triga a conèixer la transsexualitat.
Irving s'ha mostrat contundent en els seus referents: Thomas Hardy, Charles Dickens, Herman Melville i Gustave Flaubert han estat quatre dels escriptors més importants en les seves lectures. "Vaig estar passat de moda abans de començar a escriure –ha dit–. Em sento com un dinosaure molt vell. Això passava fa quatre dècades, i no ha canviat gens. Les novel·les que somiava escriure eren d'autors que s'havien extingit molt abans que jo m'hi posés".
La part més contundent del discurs d'Irving ha estat reservada a Ronald Reagan i Ernest Hemingway. "El silenci de Reagan durant l'epidèmia de sida de la dècada dels 80 el condemnarà per sempre més com el president més irresponsable de la història dels Estats Units –ha assegurat–. Durant els set anys de mandat mai no va pronunciar la paraula 'sida', si bé ha estat el president que ha conegut més gays de la història. Reagan va ser actor (un mal actor) i fins i tot va presidir el sindicat d'actors (tampoc ho va fer gaire bé). Van morir molts dels seus companys de professió i dels seus vells amics". Pel que fa a Hemingway, Irving no s'ha estalviat verí: "Sempre he odiat Hemingway. De jove el vaig considerar una vergonya per als homes. Sóc del parer que si escrius frases tan curtes potser no t'has de dedicar a l'escriptura, sinó a la publicitat. Hemingway ha estat un escriptor sobrevalorat, i ha estat responsable d'una onada d'escriptors que han imitat el seu estil. Es pensaven que n'hi havia prou amb anar inserint alguna afirmació entre frases curtes, i estaven equivocats. A mi m'agraden les frases llargues i complicades, de la mateixa manera que m'agraden els arguments difícils".

divendres, 5 d’abril de 2013


Les manies de Nabokov - Marina Porras

Vladimir Nabokov caçant papallones
Vladimir Nabokov caçant papallones
"Tot és qüestió d’amor. Com més estimes un record, més fort i estrany es torna".
[Pnin – Vladimir Nabokov – La Magrana. Traducció de Marta Pera]
Hi ha pocs personatges tan eterns com el del professor cultíssim, maniàtic i solter que viu submergit en la seva matèria per aïllar-se de la mesquinesa del món. Timofey Pnin, el que molts consideren l’alter ego de Vladimir Nabokov, encarna a la perfecció aquesta figura. "Pnin" passa per ser la novel·la més autobiogràfica de l'autor rus. De fet, les trajectòries del protagonista de la història i el seu autor són tan calcades com les seves excentricitats.
És fàcil imaginar Nabokov, excèntric i pedant, passejant capficat pels passadissos de la universitat on feia de professor de literatura, queixant-se de la mediocritat dels seus col·legues i de l'estupidesa dels alumnes. Així és com viu el nostre protagonista, Timofey Pnin. El professor és un emigrant rus que ha hagut de fugir dues vegades: de la Rússia comunista i del que ell anomena "la guerra de Hitler". Troba refugi en la prosperitat d’uns Estats Units que l’acullen amb la barreja d'amabilitat i estranyesa que provoca un rus intel·lectualoide exiliat del vell continent. A la universitat, Pnin fa classes de literatura a mitja dotzena d'alumnes. Són els únics que l'aguanten; ja que, com Nabokov, el professor redacta les seves classes i les llegeix del primer fins l'últim minut sense aixecar els ulls del paper. Ni Pnin ni Nabokov tingueren mai domicili propi, viatgen de casa en casa perquè en el fons sempre es van sentir estrangers. Per més similituds, els dos odien Freud i tot el que la psicoanàlisi representa, la consideren una teoria de tècniques medievals per progres amb massa temps lliure.L'exili, a banda de problemes lingüístics – es fa difícil l'anglès passat per rus -, els castiga amb una mala gestió dels records. Tot i fingir ser feliços a Amèrica, cap dels dos volgueren tornar mai a Rússia, per por de provocar un daltabaix massa gros a la seva ja malmesa memòria. El professor, misantrop però enamorat perdudament de la seva ex-dona, s'esforça amb tots els mecanismes a l'abast per adaptar-se en un món que mai el reconeixerà com un dels seus.
Nabokov no podia estar massa satisfet amb aquest alter ego que l’empetitia, o no volia que els lectors el veiessin tan cruament retratat. Per això, pervers, fa un gir a la novel·la i ens fa dubtar de tot el que hem llegit: la història es torna tan inversemblant que no sabem com s'entrellacen realitat i ficció. Intuïm que la realitat de la història és molt més àmplia del que l'autor explica, i llegim el que ens vol explicar mentre pensem el que ens amaga i no diu. Però per molts artefactes artificiosos que intenti posar com a barrera protectora, "Pnin" és obra d'algú feliç, malgrat tot, en l'acte d’escriure. Feliç de seguir viu. Ho va escriure a les seves memòries: "tot és qüestió d’amor. Com més estimes un record, més fort i estrany es torna". De la gestió dels records mal païts de Nabokov en neix Timofey Pnin, un home que malgrat el temps, que comença a pesar massa, segueix barallant-se amb la vida per sortir-ne guanyador. D'entre la infinita llista de manies nabokovianes, en destaca l’odi que li atribuïssin influències. Hi ha però, una excepció a la llista negra, un autor que tolerava i admirava: Proust. Sembla, doncs, que no és casualitat que Pnin sigui la història d'un home a la recerca del temps que ja és perdut.